铁木尔·斯琴

铁木尔·斯琴:吸引的规律丨艺术界

铁木尔·斯琴:吸引的规律

采访 / 赖非
翻译 / 盛夏
来源:《艺术界》2015年3、4月刊


(封面:铁木尔·斯琴“和致真”品牌宣传照)

德国与中国蒙古裔艺术家铁木尔·斯琴2015年4月在魔金石空间举办了他在中国的首次个展“生物基因岩”。展览发布了他的自创品牌“和致真”与他在北京创作的一组装置作品。LEAP与铁木尔·斯琴的对话探讨了吸引子在其作品中的多样呈现,以及他对新物质主义理论的解读。


LEAP:你的作品中经常出现商业图像和产品,但是你对这些文化载体的意识形态或者心理学分析的兴趣,并不比对其的物质现实强—诸如它们生理行为规则和吸引力的根源。你的名字经常与新物质主义的当代哲学运动共同出现。这是你的创作所依赖的知识结构框架吗?
铁木尔 · 斯琴:是的,我的创作受到了新现实主义理论的启发,例如昆汀·梅拉索、利维·布赖恩特,尤其是哲学家、萨满祭司曼努埃尔·迪兰塔,几年前我发表过与他的一个对谈。

LEAP:你秉持的现实主义立场与我们这一代盛行的文化批评理论并不对立,是吗?
斯琴:是的。我对支配这个世界的意识形态的力量不是没兴趣,也不是不相信它。而是,我不认为那就是一切。我觉得利维·布赖恩特说得很好,他试图让我们“注 意我们居住和生活的物质层面。今天,我们比以往任何时候都需要反思解构主义、现象学、精神分析学、 马克思主义批判理论和符号学这些工具,它们是否能够处理我们的这个世界?这些理论或许会消除存在的根本物质性……我们需要某种理论对此能够做出解释,避免 把一切东西当作文本、意义和相关意图的冲动。”意义并不是全部。

LEAP:你认为这种现实主义运动如何影响今天的艺术生产?

斯琴:今天非常多的艺术和艺术批评是通过精神分析的模型建立起来的。你制造出某种特定的迹象,然后把它交给评论家去分析,他们将之归结为某种形式的意识, 不管那是不是艺术家所表达的。我认为这种模式太容易导致一种空想性错视,即看到根本不存在的面孔。从进化的角度来说,我们会出于自我保护把某些东西当作有 意识的机体。很多关于资本主义的讨论也是如此:今天,非常多的艺术著作都在做资本主义的精神分析,把所有一切都归于资本主义,根本没有进行任何真实的调查 去探究是否真的存在这样的因果关系或者到底跟什么有关。

LEAP:很多时候缺少的不是因果关系,而是对与之关联的主体的认识。人们往往对资本主义一知半解,喜欢把所有一切都归因于这面旗帜之下,仿佛它是唯一一种支配我们的作用力。
斯琴:这也适用于文化解读。当一个真实的人以艺术家的名义根据其个体经验创作,很难说该艺术家的作品是某种文化的直接结果。我认为新物质主义可能会让更多 的艺术家对他们的作品和方式提出问题。在那些被简单应用的文化符号之外,发挥了作用的物质维度是什么?或者,什么样的物质环境使得文化如此体现?这就是为 什么对我来说广告是如此有趣的原因,因为广告是要去理解这些事情:例如闪亮反光的图像更受青睐,因为它们会让人潜意识地联想到水;有时候人们喜欢看一幅图 像仅仅就是因为它是明亮的。我认为对这些维度的关注可
以实现对自由意志的小小解放。

LEAP:对。你的那些与商业对象相关的作品和意象突出表现了这种构建了我们的商业和文化场景的生物层面。我们来谈谈你是如何构建这种看似商业的形象的:以太极符号为商标的PEACE品牌背后的概念是什么?
斯琴:PEACE品牌来自于对图像物质性的想象。很显然,品牌对世界有着重大的影响,它们 覆盖了我们当前生活的方方面面。对很多人来说,这是意识形态的可怕侵占,但我不认为这是它们存在的理由。品牌之所以在世界各地蔓延是因为它们到达大脑、被 储存在记忆里的方式,与意识形态或者文化无关。在此之上,我对世界固有的模块化和可塑性特质很感兴趣。一件东西能发挥的功能可以超过本来的设定。在生物学 上,这叫做扩展适应:本来因为某种原因进化出来的特质可能解决另一件事情。例如,恐龙进化出羽毛本来是为了调节体温的,但是羽毛最终让它们能够飞翔。我认 为这是对我们随机应变的现实的一种洞察,解构了生物学是预先注定、一成不变的观念。我认为这更接近于佛学中“空”的概念,在“空”中,没 有永恒不变的本质。在创造这个品牌的时候,我对如何以这种方式应用符号很感兴趣。结合不同的符号,把它们原本的含义剥离,赋予它们新的用途。从某种角度 说,我把它们当作合金,用不同的方法对它们进行处理以获得新的材料性能。

LEAP:“和致真”是从何而来的?你专门为了北京的展览创造了这个品牌吗?

斯琴:创造这个品牌是对潮流品牌Hood by Air(HBA)的戏仿。拿来一个词,剥离其意义,这就是刚才我说过的想法。我喜欢“Hood by Air”中两个截然不同的名词之间没有什么关联。通过创造和致真,我想达到一个模糊的嘻哈或者韩国流行文化的形象。品牌的标志是基于我在网上图片库找到的 一个插图设计的。它就是代表街头风、能量饮料之类的一种通用符号。八边形的形状呼应此次展览里的雕塑,类似于传统中式园林里的结构。

LEAP:这次展览中的视觉元素对于你以往的实践来说很新鲜。是怎样构思出这些形式的?
斯琴:我在2013年做的展览“吸引盆”是我定义图像吸引子的第一步。但是,吸引子的定义可以很复杂,不只是些简化的元素。HBA那样的东西非常有吸引 力,传统文化也是如此。因此在新作品中,我试图扩展吸引子的概念,使之能够被应用在许多东西里,超越我一开始 着手的冷酷、刻板的美学。

LEAP:你早期的作品依赖于一个很简单的公式。使用图库里的图像旨在强调商业图像的基本制式和规则。在这次展览里,你作品中的吸引子正在变得愈发复杂和全面,包括这次你对时尚潮流文化的引用。
斯琴:吸引子的奇妙之处在于每件事情背后都具有更深层的现实意义。事物的构建方式、现实的几何形状都是深层拓扑结构的结果。迪兰塔就给出了一个好例子:肥 皂泡是圆的,盐结晶是方的,但是两者共有相同的吸引子,因为它们都是能量最小化过程的结果——用最低限度的能量来保持其形状。因此,相同的吸引子创造了一 个球体或者一个立方体。然而,仅仅因为某种东西是一个吸引子并不意味着它拥有永恒的或者普遍的特质。它只是一个随机的反馈回路。

LEAP:对一般观众来说,和致真作为一个时尚品牌的视觉形象与岩石之间的关联相当特别。除了你以无差异的方式——只把它们当作材料——处理这些元素之外,为什么选择了这两个截然不同的主题?
斯琴:这次展览有一个很科学宅的标题“生物基因岩”。它尝试把文化作为一种地质演变的过程并加以解读。我试图表达现实的多样性。岩石和品牌这样的人工产物 属于同一宇宙,它们都是通过相同的机制被创造出来的。在哲学里,利维·布赖恩特常常使用扁平本体论一词,即一切最终都是一样的,或者只是同样一种东西的变 化形式而已;本体没有等级差别,一切都只是存在。它们应该受到平等对待,而不是从现象学偏袒意识的角度加以看待。把这些看 似不同的形式放在一起就是为了证明这一点。

LEAP:在和致真的户外照片里,建筑构造的元素也很明显。你在有意识地纳入这些形式吗?
斯琴:当然。中国的这些住宅楼非常独一无二,在别的地方找不到。中国像是一个巨型的材料处理器,我在考虑它对整个星球的影响。在这里,我要强调的便是这一地质演变的过程。

LEAP:通过对文化和地质的类比,你为我们的物质文化提示了一个新视角,使得物质本身的自组织行为规律更加明显了。
斯琴:文化本来就是自组织的。我们为一场葬礼或者一个花园所做的设计安排与为一个阿贝克隆比与费奇那样的商店所作的设计安排并没有什么不同,其中涉及的机制和过程都是一样的。