刘野夫

访谈 | Howie Chen 对话刘野夫

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好吃
 
本篇汇集了北京青年艺术家刘野夫与驻纽约艺术策展人陈旭峰 (Howie Chen)的对话访谈,讨论的范围涵盖视频与动态图像从业者在艺术领域涉及的一系列相关问题。刘野夫生活工作于北京纽约两地,他的首次个展近期于魔金石空间成功开幕,展期持续至2016年6月26日。陈旭峰作为驻纽约艺术策展人,致力于从事合作型的艺术实践与研究。陈旭峰所策划的展览与公共项目主要有惠特尼美术馆(2001-2007)、MoMA PS1。陈旭峰是“Dispatch” 空间的发起人,位于纽约的策展办公室和项目空间自2007年开始策划三十多次国家和国际展览,艺术项目与特邀活动,合作者包括 Vito Acconci, Charles Atlas, Dan Graham, Judith Butler 等等。  


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陈 旭 峰 :怎么着!野夫。

刘 野 夫 :哈喽!
  
陈:我第一次见到你的作品是在2014年,当时我在费城策划了一个名为 “现在时”的群展。我记得在初选阶段“怎么着!野夫(2014)”和“3013:太空情人(2013)”这两件作品都给我留下了深刻的印象,我们最终将“3013: 太空情人”列为展览入选作品。我当时刚刚在麻省理工学院完成了一门名为“电影迁移”的教学课程,课程讨论了全球化移民和电影院在全世界范围内兴起的现象。你的视频作品在第一时间打动我的原因是,它有效地体现了具有现代化气息的迁移现象,同时也体现了你明确的作为一个实践性艺术家的经验,以及对于新的全球“创造力”的经验。
 
我要以几个相关背景的问题作为采访的开始——这些问题也都是当我第一次接触到你的作品时产生的。能否简单介绍一下你来自中国哪里,来美国之前在哪里学习?
 
刘:我是北京人,本科是在首都师范大学油画系。
 
陈:你能谈谈在美国艺术学院的经验和印象与在中国的艺术学习不同的地方吗?
 
刘:在MICA感觉很好,但过了一段时间我发现其实只是另一个教育系统。另外就是MICA会给奖学金嘛,给钱还不好么?中国的艺术教育对我来说是一个很好的基础,对造型的理解和对现实的再现(包括观察方法)。美国的体系更像一个可视化的哲学系统,像参数化的图像。各有优势,不能一概而论。
 
陈:能描述一下那段时间你从绘画到视频创作的转变吗?是什么动力让你从绘画转向视频媒介?
 
刘:最开始是因为学校有比较好的设备可以免费用,就不用再买画材了。之后素材越拍越多。Timothy Druckrey 当时对我影响比较大,他是我的导师,也是一个摄影和媒体艺术的评论人,策展人。 

陈:不错。所以说是MICA和你的专业促使你坚持使用视频作为创作媒介的?
 
刘:恩差不多。当时学校可以满足很多需求,软件硬件之类的。另外就是通过拍摄可以更快的欣赏自己。美国学校资源很多,包括很多DVD和书,有声资料等。有时候来的访问艺术家也不错。另外有一个电影课可以拍16毫米,同时能看到很多老的胶片资料。
 
陈:可以列举一些在那段时间让你的创作向视频和装置转变的艺术家吗?
 
刘:Johan Grimonprez, Jan Svankmajer, Vito Acconci, Wassily Kandinsky, Ulf Lanheinrich & Kurt Hentschlager, Peter Weibel, Herwig Weiser, Philipp Lachenmann, Maya Deren, John Waters, Shion Sono, Daito Manabe, Francis Bacon, Laibach, Nina Hagen, Leigh Bowery等等。开始影响更多的还是一些画家和电影人。
 
陈:在魔金石空间展出的其中两个作品是你在MICA和巴尔的摩创作的,其对于空间与地理位置的处理很有意思,你将完全不同的空间糅合在一起形成了一个蒙太奇空间。例如, “怎么着!野夫”这个作品在美国和中国之间来回切换,“3013:太空情人”,虚拟的私密空间与真实的公共聚会场面来回切换。在结构上,这种复杂的蒙太奇空间持续贯穿你的作品。是不是在不同地方的生活、学习、创作,这种迁徙背景预示你对空间剪辑采用这样的处理方法?
 
刘:最开始可能会有影响吧,但后来我发现地理位置的变化好像也不是导致作品中这些关系形成的主要原因。不过总的来说在美国的时候自己和自己待着的时间很长。自己玩首先就要营造很多气氛,模仿和预设很多场景和情绪,然后让自己参与进去。
 
“怎么着!野夫”里确实设计了一个发生在巴尔的摩的中国的事件。其实美国商场里的东西多数都是中国制造的。尤其是在巴尔的摩这样一个黑人比例很高但消费水平较低的城市,像Save a lot,Galaxy Mall这种地方多数也被山寨商品挤满。所以请一个专门做山寨的“专家”来讲一讲,似乎也是合乎逻辑的。“3013:太空情人”里边实景的拍摄地叫Belvedere Building,是巴尔的摩当地一个不错的酒店,这个楼的顶层早期存放了很多马蒂斯的作品。在这里拍也是想呼应American Psycho里边相对豪华的房间。另外就是我刻意搜索了“豪华游戏场景”,“豪华房间”等词汇,才发现不同空间下对“豪华房间”的不同预设。成人电影的片段也使用类似的方法。我总想知道拍摄这些镜头的时候是在哪种房间里拍的,因为居住的空间总是像一个容器,我对容器就有各种幻想。
 
陈:在某种程度上,是不是有些技术和它的逻辑可以让你实现对空间和位置的掌控?特别是通过图像挪用的方法?
 
刘:开始我没有太多这种意识,更像是对位置和空间的本能反应。进入到一个新的环境通常都会好奇甚至紧张,熟悉以后就觉得安全多了。外在环境无法改变这件事会主动替我分配和思考如何使用它。挪用素材也是因为外在空间无法改变而开始的。
 
陈:所以你说本能是最初使用视频作为工具时候的理由,那种本能应该怎样描述?你是如何把视频作为一种新的工具去操作的?
 
刘:这个问题让我想到我对表演和扮演的热情。不表演不释放动作我的身体会觉得不太舒服,好像身体器官需要说话和排泄,表演可以让它们放松,并且掩饰。这种表演是不能公开的,我只喜欢被镜头监视。这种自我欣赏的快感怎么说呢,就像画布反弹给画笔的力量会给画家提供一种愉悦。这时候录像兼具了记录,转播,观看等功能,同时又可以被修改,分享。可能偶尔镜头让它看起来更接近真实,也可以更假。
 
陈:有意思。在描述这些影响时,你看到了画笔和相机镜头之间的关系。
 
刘:恩, 原来画画的时候就发现调色的时候很爽。包括画笔对粘稠颜料的侵略和占有,画笔在调色板搅拌就像咀嚼食物的那种快感。画布的反弹力也是类似牙床和食物接触的感觉,所以镜头在这里就像画笔,可以把我弄得很爽。
 
陈:人们一般会刻意的思考让不同的空间发生关联。通常不会立刻反应,而是刻意的,甚至会抵消掉。你是在数字化感官的基础上去思考你与视频之间的关系吗?

刘:不完全是,虽然没有那么严肃,但在基础层面还是有相似之处。怎么说呢,更像是通过做录像自我满足吧,或许是自恋?因为拍摄和放映的过程可以满足我的监视和被监视的心理同时存在,在执行这个过程的时候还会伴有私心。
 
陈:我很好奇创造性本能是如何在潜意识中体现的——这当然是许多艺术运动所执着的,比如超现实主义和行动主义。我感兴趣的是在这之下还有什么。通过镜头的直觉,技术调节,还有潜意识。对于我来说这里似乎出现几个显而易见的主题:幷置东方或西方,跨文化的影响力(特别是奢侈品所代表的过剩唯物主义和狂欢),还有壮观的全球化野蛮图景。关于这些你能多谈谈吗?
 
刘:这种“本能”还是在反抗吧。反抗来自于意识上接受了西方推进全球化的进程,但生理上又觉得这种进程使得其他人种从身体结构上对我形成一种压迫,造成弊端,让我处于弱势。总觉得像吃了西方的迷幻剂。奢饰品这类东西还是挺有意思的,人总要找一点物质归属感,拥有一些实物也是证明自我存在。死人还得找点陪葬品呢。

做山寨的人像改进工具一样改进原始产品。对于我来说这是对原始产品的一种本能反应,并不涉及道德。在“3013:太空情人”中,本能也是对原产品(奢侈品,狂欢等)的反应和改造。东方西方对于我来说更像是不同人种在地理上的分布。蒙古人占这片森林,尼格罗人占那片森林,高加索人占另一片森林。所以所谓的东方西方的差异,更像是一片森林里的人对另一片新森林憧憬。狂欢(partying)也许更像祭祀,本能的就会参与。不知道群居物种是不是都会这样。
 
陈:你在艺术家和山寨厂商之间所用的隐喻方式使我想起深圳制造的全世界都玩儿的悬停板。这种企业着眼于山寨产品时,实际生产出了一些全新的产品并且在西方非常流行。一些新奇的东西甚至从技术和挪用和直接复制的战略中应运而生。
 
刘:山寨挺像八卦的,八卦来八卦去,最后原始信息的真实性就不重要了。这么说好像艺术家的工作和很多工作都类似。得到了一些启示之后就会想不断地改造和创新,让这个东西因地制宜。做滑板的也是这样吧。而且山寨包括审美上和功能上的再创造。我自己在录像里边也是一个山寨的身份。当时就是想怎样设计出一个因地制宜的身份给自己,就算不成功,水土不服也是可以的。
 
陈:假设山寨兰博基尼的人是一位艺术家的角色,要怎样讲他的身份?他/她是否是物质世界和制造业的一面镜子?
 
刘:不能说等同吧,可能是类似。其实我觉得真正好玩的地方是原产者,山寨厂商,和艺术家这三个关系。一般来说原产品也是有所谓“审美意识”的人参与设计的,之后可能又被没有审美意识的人改造,最后艺术家又发现了两个产品之间的差异。某些程度上说艺术家确实类似一面镜子。
 
陈:哈哈哈。我们关于本能和反思的对话,是不是有点像艺术院校的讨论以便让你大量的实践更精确?
 
刘:哈哈,是的。这就是教育系统对艺术家所做的。有时候偏要你为“本能”找到理由。教育系统培养了所谓的审美意识,但不是每个人都有机会进入教育系统,不过挺好的。
 
陈:艺术院校会置本能于死地。
 
刘:哪里有压迫哪里就有反抗么?哈哈。
 
陈:说到艺术实践的论述框架,画廊的新闻稿将你的作品置入解剖与检验的结构之中,这一过程在设计上当然需要去除我们刚才所说的本能直觉。我们应该怎么去调和你工作中的这两个部分?
 
刘:解剖和检验在这里好像是给我的表演和写作归纳找一个更合适的名字。解剖是我对图片和素材的调度和安排,也是想看看图像比喻能够达到什么程度。检验更像是先给自己一个预设(安排角色,位置),然后再通过实践(表演,拍摄,剪辑)来检查这个角色的合理性,检验这种预设是不是能够造成冲突。
 
陈:也许你剪辑录像的过程中是通过挪用来体现这种“本能”搭建,在技术和图像上的选择过程中出现了一些分析性的东西?
 
刘:是的。一般是随机拍很多东西,在网上看到喜欢的就会想办法下载或者截屏录像,拿到这个素材。这些地方包括YouTube,FB,Public domain,Soudcloud,Vimeo,甚至是Lynda,Criterion Collection等等,还有朋友硬盘里拷贝的和一些DVD盘里的内容。过几个月之后就会想把这些东西放到一起。最开始都是没有规律的剪辑,或者只能叫排序。直到发现了一个有趣的声音,或者自己想做一个声音的时候,就会再把这些素材根据声音剪辑。可能一个激烈的声音出现的时候就会对应一个“激烈”的图片吧,或者是当叙述里出现调侃词汇的时候,也会有图像上的反应。所以也许看起来会比较随机。
 
陈:我喜欢你作品中这些错乱的视角。你是否注意到你的作品在不同背景下主题和反馈的区别?观众是否会刻意的寻找一些话题?
 
刘:可能都有无序性。多数观众都会问这些片段是从哪里来的,从这里可以看出观众开始也会混淆素材的真假(实拍/下载)。另外可能会有一个质疑就是我到底想表达哪个具体的“主题”?这个质疑的来源应该就是这些简单拼凑的无序图片,通常这些图片在开始会破坏我的身份和叙述。另外中国的观众会想知道为什么我的叙述用英语。可能我会说英语像一种很好的食材,咀嚼起来很香。即使有很多语法错误,不过英语中的戏剧化和夸张还是会激发我的表演欲,和让我想模仿。拿“怎么着!野夫”来说,美国的观众会引用诺曼·克莱因的“从梵蒂冈到维加斯:特殊效果的历史”里所讨论的:除去很多山寨物品,西方也在不断复制自己,好像从巴洛克绘画到拉斯维加斯的建筑这些终极景象。

当然从“小拉尔夫(2015)”和“约克新闻”来说。中国的观众可能会感兴趣我为什么会模仿西方人,西方观众可能会考虑我模仿的是他们之中的哪类人?这类人是不是具有代表性。我猜想中国观众的阅读中会预设我的表演是一种奇怪的行为,西方观众可能会尝试把我的表演对号入座。
 
陈:当时你在纽约做的几个作品表现了美国的某个城市,那么你如何描述在“约克新闻”和“640 W 139th St.(2014)”中逐渐展开的兴趣点?作为一位生活在纽约的艺术家当时有什么感觉?它是如何影响你的创作的?
 
刘:我发现纽约是一个“狂欢的”,”高潮“的城市,包括不能停止的地铁和不能统一翻修的路面。这就像不睡觉的身体一样对我来说也是毁灭。可能用来描述每个城市的词汇不同吧,纽约显然是高潮。我在纽约住了一段时间后发现,其实安静的在屋里的时候也是在高潮,因为可以听到直升飞机,救火车,救护车的声音,也能闻到两条河和大西洋的躁动。何况视觉上曼哈顿还像一个生殖器。所以这两个作品可以说是在生殖器上完成的,“约克新闻”的场景和911的终极场景相呼应,“640 W 139th St.”的孤独又来自于曾经不远处GG Allin的死。
 
陈:哦!我大学一年级的时候看过GG Allin的现场,他当时把鼓锤塞进了鼓手的屁眼里。当时去了的人在接下来的一周都受到了极大的创伤。
 
刘:哈哈哈,我好想去看看。
 
陈:“约克新闻” 最初是用文本方式来叙述的,之后混合了旁白和错乱的剪辑手法,从而将不同的地理位置和时间放置在一起。在这件作品中,你好像同时作为艺术家自己、演员和声音,使这件作品与之前的相比更具临场感。这一特征没有被挪用和处理过的图像与声音所掩盖。你能多谈谈文本叙事吗?
 
刘:写这段叙述的时候还是有模仿白人说话的冲动。Pink Flamingos里Babs的疯狂夸张和American Psycho里Bateman的冷静变态都是可以参照的对象。所以首先就预设了一个又脏又臭的流浪者,这个人说出来的脏话通常谁也不会去理会。因为我经常在纽约地铁和这种人擦肩而过,他们还都挺有意思的。我想自己观察他们但同时也不想过于接近。这段叙述其实就是想给骂英语脏话找一个合理的身份。另外我觉得这种没什么用的脏话就是莫扎特k183 G小调在现实世界的反映。
 
陈:你对待早期的影像作品都有类似的处理方式——将社会与文化空间的二元对立(市区与郊区,中国本地人与华侨,东方与西方,富裕与贫穷,国际与本土)。由于我的家在纽约,虽然你把各种片段混合在一起,但是我还是能辨认出这些地方。
 
刘:我觉得很有意思的是这些地名翻译成中文都比较滑稽,如同北京的地铁站用中式英语报站。这种翻译就已经戏剧化了这个地方的图像。另外还有像MoMA这样的地方其实北京也有相同的地名。Coney Island这个又是在很多电影里出现的经典场景。另外当一个过气的妓女带有情绪地把这些地名当做约会的地点叙述出来也是很调侃的。拍摄的时候通常都是随时拿出手机拍摄。剪辑的时候是设想这些地名按照直译中文念出来的感觉拼接的。
 
陈:就“约克新闻”来说,能谈一下你是如何拍摄、搜集与编辑素材的吗?
 
刘:我到了纽约以后就一直在用手机拍东西,偶尔也用5D和GoPro。这种设备的好处是收集信息快,另外我觉得人眼并不需要过度高清。2014年底左右我就在犹豫是继续在美国还是回国。所以就想先在走之前做点什么。这样就把拍的东西拿出来放到软件里整理。随着整理就发现刚才说到的消极和伤感逐渐清晰了,这时候才去附近拍了绿色头发的镜头,同时才有了这段叙述。其实这个作品的节奏和时长是跟着声音部分进行的。所有叙述结束之后我觉得还不满足,所以画面上才出现了关屏幕的镜头,然后才有了之后电子乐的部分。结尾的泰坦尼克是去北卡旅行的时候拍到的,这个画面还混合了一层在Norfolk港口行驶的军舰,也是在那次旅行中拍到的。你可以看到我们可以为了让一艘船往前行驶而营造出一个假的浪花。人类骗人的技巧真是高超。
 
陈:你能描述一下你编写旁白的过程吗?在这部叙事影像中有很典型的人声和书面化的语气。
 
刘:做“约克新闻”,“怎么着!野夫”与“3013:太空情人”时,我向美国的朋友寻求帮助,他们都是普通人。我告诉他们我的构思,希望展现一些比较“过分”的影像。和他们聊天让我放松,感觉亲近了很多。聊一个多小时左右都发现黄色笑话最像共同话题。之后,我将它们放到一个空间记录下来。“约克新闻”的叙述写作和其他的类似,我都是先自己按照英文的情绪去写,写完之后其实要出现3-4次修正。前两次是语法,后两次是情绪和准确性的修正。参与这个过程的有中国和美国的朋友。到了最后一次修正的时候,我会再按照自己理解的情绪删改一次。“约克新闻”里边的独白开始是给一个黑人流浪者设计的,可是后来觉得表演不够有趣,就先从角色上变成了女性。我记得录音的时候我给那个朋友听了Nina Hagen的“New York,New York”。希望是类似里边那种夸张奔放。后来我发现这些叙述和声音的选择很多还是来自于我的参考材料,这些材料很多也来自于70,80年代。
 
陈:“640 W 139th St.”是你作为艺术家在纽约独自生活工作的写照吗?Red Stripe啤酒,听Laibach,玩手机,维基百科上的Bukowski,吃薯片,穿女学生制服等?
 
刘:这里有一点需要澄清,这个录像里拍摄的是我的一个朋友。“640 W 139th St.”里边基本上就是我朋友一部分生活的记录,也和我在纽约的生活类似。她是SVA的学生。平常回家以后她喜欢把屋子弄的很暗,只留两盏彩灯。她有时候给我讲Bukowski,然后我给她听Laibach。后来聊得多了我总觉得这些人之间有点联系,比如Laibach,齐泽克,Bukowski,法斯宾德等等。这里也需要说清楚。法斯宾德的个人习惯和Zizek讲话时候的口水,甚至Bukowski边读诗边喝酒,都是我认为他们之间有共同点的地方。他们的这种陶醉或者说能量是我把他们联系起来的一个重要因素。要说明一下我所谓的内在联系和法斯宾德的电影,Zizek的书和Bukowski的诗都没有直接关系。我认为这些人的种种行为,表情,语速,肢体语言等等,是我观察的兴奋点所在。
 
陈:这个作品比较有意思,它与你的其他作品相比更像电影并且更具氛围。它关注的不仅仅是图像的组织技巧(即影像制作的过程),也有艺术家的真实生活状态与精神空间。你能谈一谈你当时的想法吗?
 
刘:这个录像更像是一个记录。其实只有换衣服和穿鞋的那个场景是经过设计的。拍这个东西是因为这个女生住的房间非常小,并且她回家以后只打开那个蓝色灯和粉色灯。她是一个很二次元的人,你知道就是那种朋友圈都很有设计感的。小熊糖,Red stripe啤酒和薯片是她的朋友。我觉得这个录像虽然都是实际拍摄的,可是也像是一个二次元(宅女)的映射。
 
陈:有一种奇怪的联系让我感觉,在“640 W 139th St.”中的女孩事实上就是你扮演的,因为她的这种记录也反应了你的生活。在“约克新闻”中,你在公园换上女装。你能说一说你是如何运用异装癖与性别的矛盾,并让它们为你作品所用的吗?
 
刘:我自己扮演的性别转换也是由于对异性行为特征的憧憬。因为我总觉得直男是有限制的,不全面的,近乎苛刻的,在意识上又经常希望支配他人。这种控制欲占有欲是性别的差异,同时也是缺陷。所以我希望更多的去体会异性或者同性恋的思考行为方式。这对我有帮助。
 
约克新闻里的“绿狗”是我预设了一个过气的流浪妓女。刚刚说到本来想演一个强壮的黑人男性,可是感觉体型和口音上都差不少,另外这个妓女的身份可以让我把叙述写的更极端和肮脏。其实我在巴尔的摩和纽约都见到不少这类人,有的是毒瘾者有的是站街女,总之她们的外形和语言都很有说服力。她虽然在骂你、羞辱你,可你却并不在乎。类似的镜头也在很多“美剧”中出现过(类似绝命毒师里小粉找的妓女)。其实世界各地的人对这种性别形象并不陌生(可能是美国图像输出能力太强了)。这个角色的出现实际上还是想反应一种“无用(useless)”。这种“无用”建立在自己的优越感上。在纽约对这种“优越感”体会得尤为突出。
 
陈:这让我想谈谈“琳达(2016)”这个作品,为什么以“琳达”作为题目?

刘:琳达这个名字出自法斯宾德的电影“当心圣妓”。故事是一个剧组虚度时间在永无止境的等着一个导演出现。这和我当时在制作和剪辑的状态差不多,感觉挺浪费时间的,但好像又必须做下去。最后琳达这句话其实就是电影里边的一句带有抱怨情绪的台词,在喊一个演员。
 
陈:构成这个作品的一个元素是对于“技术图像”的分析。一个图像如何被构建,以及它的社会历史。这与其他图像技术(平面电视、电脑、编辑器)呈现的影像同理。你在“琳达”中通过西方美术史的镜头表达这些东西。你是在回到中国以后创作这件作品的吗?
 
刘:“琳达”的这种检验来自于Jerry Saltz在美术馆里的分析。实际上在画作,Jerry,观众和我之间,已经形成了四层图像。可能观众会看到这些画作,但同时又听到Jerry的分析,听过之后又重新审视了画作的内容。我之前画画的经验是对这些画作的简单模仿,这种模仿被教育成了某种膜拜,后来进入美术馆看到了原作,听到了Jerry的声音,实际已经颠覆了以前搭建的图像结构。同时蔓延到其他领域,对历史图片的认知和某些著名景点的憧憬,也完全都不符合逻辑关系。
 
陈:Jerry Saltz用了一种有趣的讲解,将艺术家和艺术运动构建成一场战斗。他建立了一种结构来审视东方与西方之不同体系的紧张局面。
 
刘:是的。特别是当他对比马蒂斯和毕加索的时候。
 
陈:你前段时间给了我一篇E- Flux上卢迎华的文章《从参与的焦虑到去国际化进程》,谈到了与西方有关的中国当代艺术创作的问题。你怎么看待这篇文章?
 
刘:这篇文章是中国当代艺术进程的研究。那会儿我也在考虑关于魔金石这个展览的主题和文字。

对我来说“参与”是这里很重要的一个词。最开始想把展览的题目叫做“助手”,就像我(作为中国艺术家)帮助西方填充艺术史。而“参与”是一种很有意思的现象。我一直怀疑怎样去保持“参与”一件事的激情。奥运会,威尼斯双年展,参与组织乐队,参与援助,参加战争,参加Party等等。尝试去弄清楚“参与”的激情可能也是我希望更明白自己为什么这样工作的原因。

我觉得有时候我是以“助手”的身份在做艺术家,在参与制作成品的过程。其实我觉得马云这个角色不错,比艺术家更像战士。
 
陈:哈哈,聚会狂欢是你影像作品持续的主题吗?而且在最过分的情况下,聚会的场景中还有色情画面。

刘;是的。
 
陈:狂欢是如何传达你的想法的?这是否是一种对文化或者唯物主义的亵渎?或者是一种庆祝的方式?

刘: 之前提到了,狂欢就像是毁灭。狂欢是一个戏剧化的祭祀场景。狂欢是一种极限的仪式。夜店,泰坦尼克,艺博会,墓地,中国家乐福减价的商品,沃尔玛超市打折的时候,公司的年会,颁奖典礼等等对于我来说都像狂欢。
 
陈:所以狂欢更像是一个空间——在这里,罪犯与英雄纠缠在一起,道德与伦理充满矛盾,这里囊括了东方/西方的空间。这有一种“渗透”的意味——就像色情的派对场景。

刘:非常正确。我觉得狂欢从来都与道德无关。困惑的浪漫中的自杀也像救赎。夜店狂欢的极致和自杀前的兴奋感可能也有类似之处。自杀和在夜店中性交,9/11的画面,都是狂欢的终极场景。
 
陈:E-Flux的文章还讨论了艺术创作中一种独立形式的出现——这种独立对于西方艺术历史、研讨和市场有更少的依赖与回应。你觉得这是真的吗?如果是的,它如何在你身上体现——作为一个接受了美国教育的中国艺术家?这会是一种新的自由吗?
 
刘:各占百分之五十吧我觉得,这很难说。可能从时髦的角度来说确实是从西方艺术史中独立出来了,不过从书写历史的权威来说仍然还在西方。在哪里发生艺术并不意味着那里就有书写历史的能力。

因为一旦参与一个事件,就会对这个事件有不同程度的责任感,但是目前不一定有能力付得起这个责任。我觉得这正是矛盾所在,也是最有意思的地方。这种有趣甚至涉及到了刚刚说到的一些问题,比如我生活的城市的变化,参考资料的变化,叙述语言的变化,观众的变化等。虽然“全球化”已经不是什么新课题,“抵抗西方全球化”也不用刻意探讨,但是让活动范围保持流动性,摆脱盘踞一处的工作方式,可能对于我今后的工作更有效。
  
陈:你怎么看这种独立之下艺术家的话语权与艺术的可能性?在你的创作中有你见到或者感受过的实例吗?
 
刘:我没有觉得在中国工作有任何差别。其实这里可利用的资源应该说更多一些。虽然这里封锁部分网络,但是应该会有更有意思的东西出现。另一方面说,真正在中国从事“当代艺术”工作的仍然还是一小部分人,这一小部分人的热忱直接影响了“当代艺术”在中国的走向。正是由于这种片面才让这里的工作变得更有意思,我需要去和不同的思考方式去协调,和其他行业接触。其实在中国工作应该说更知道自己在做什么。
 
陈:对于魔金石的展览“第一集”,在选择作品背后的概念是什么?是如何确定布展方案的?
 
刘:首先是因为这五个作品是不同时间不同地点完成的,有一定跨度。另外这几个作品基本都是真实拍摄和找到的材料拼贴出来的。所以“640W 139th St.”在布展上才选择了和“3013:太空情人”放在一起,它是完全实拍的,但是角色在身份上又有虚拟的经验,所以和“3013:太空情人”会有一种联系。她们可以是Sasha Grey所代表的任何一个人。另外“怎么着!野夫”和“约克新闻”屏幕比较小,图像又比较混乱,所以我们不希望字幕打扰观看,这样才把字幕打印成文本放在一旁,也希望提供另一种阅读方式。“琳达”这个作品是最新的,虽然也有调侃的成分存在,但没有一个具体的可以参考的角色出现,所以就分开放在一个空间里。这几个作品也也模仿了长焦和微距的观看方式。

陈:好的,还有什么要说的吗?
 
刘:差不多就这样吧?





陈旭峰 (Howie Chen)
 

陈旭峰,美国纽约从事合作型艺术实践与研究的策展人。曾在惠特尼美术馆(2001-2007)、MoMA PS1等国际级艺术机构策划展览。“Dispatch” 空间的发起人,位于纽约的策展办公室和项目空间自2007年开始策划三十多次国家和国际展览,艺术项目与特邀活动。2003年与艺术家Mika Tajima一起组建了New Humans,名字来源于合作的音乐家,艺术家还有设计师,并于2008年参加惠特尼双年展。近期在SFMOMA,South London Gallery承接艺术项目,合作者包括Vito Acconci, Charles Atlas, Judith Butler 等等。