陪伴

李景湖:光透进来的地方

文/邵光华(魔金石空间研究部)

日常生活中的物与人,是李景湖多年来艺术创作的源泉与母题。正如恩格斯所言,物的关系背后是人与人之间的关系,而在李景湖的作品中,人与人之间的关系也往往以物的形式呈现。相较以往以个体化表达去间接回应社会变迁的方式,在《陪伴》、《爱人》与《基础#1》这三件作品中,李景湖更多地采用一种旁观者的姿态,关注的对象再次回归到人本身,以回溯性的目光审视同时代人的相遇或离散,爱恋与失意,并用诗性的形式语言予以再次呈现。这种生发于日常生活的诗意并非是对现实的刻意美化或逃避,而是对其多重维度的集中表达,以期在观众与作品、作品与社会之间引起最大程度的共振。

如果我们信任哲学家阿兰·巴迪欧的说法,将爱情中的双方当做共产主义的最小单位,那么作品《陪伴》就是这最小单位的纪念碑。两个一组,形态、颜色各异的马赛克被并置在一起,摆脱失效的“集体性叙事”后,单个马赛克才得以被当做个体重新加以认知。在缺席的集体背景之上,它们在材质、色泽或纹路上的差异让人很难不想起人和人之间的差异或个体性。在目光的仔细审视下,每一个马赛克似乎都在提示着一张面孔或形象。它们既如原子化时代的个体一般彼此隔绝,又沿着展厅的墙面,像人群一样将参观者围绕其中。李景湖选择将两个马赛克并列呈现,在单组作品内部设置了叙事性空间,物与物之间的陪伴样式似乎成了无数人间故事的母版;而马赛克们所依附的白墙则凸显出叙事背景的缺席,等待着观众将自身经验注入其中。

从废弃的建筑废墟里,从被拆迁的建材市场上,这些马赛克被李景湖小心地收集起来。从此,它们不再是群体中面目模糊地一员,而是首次作为个体去迎接人类的目光。和现代人一样,它们是独立的个体,也同样是孤独的个体,它们可拥有名字?从何处来又将终于何处?那场混杂着偶然性与必然性的“相遇-陪伴”是以什么样的方式发生?几乎没有什么依据,能够让我们去判断它在下一阶段的走向。或许,应当把相遇的偶然性固定下来,并使之过渡到某种真理的建构的开端——即从相遇走向陪伴。《陪伴》这件作品所处理的,只是“相遇-陪伴”这一刻的状态,这是情感关系中极不确定的奇点;当两个马赛克被并置,便自动构成一种临时状态,进入某种“被悬置”的时间之中,它们之间的“陪伴”就像哈姆雷特独白中的“果壳-宇宙”——尽管细微而隐秘,然而现实的人类时间中所发生的一切都作为密码储藏在其中。

《爱人》的主题是漂泊者的爱情,Liquid Love(液态的爱);由女工生产的不锈钢饰品在男工生产的不锈钢盘上激起一阵涟漪,一曲曲“青春残酷物语”在李景湖的处理中暂时凝固成金属水波纹,但漂泊情欲间的碰撞在被隐喻的现实中则往往归于消散······那些在流动与不稳定状态下萍水相逢式的爱情状态,正像是社会学家齐格蒙·鲍曼在其名著《液态之爱》中所描绘的那样——折射出当前社会环境下人际关系的普遍脆弱性,连爱情也开始像液体般流动虚幻。仿佛一切坚固的都正在烟消云散,伴随脚步的移动,灯光之下,承载首饰的金属盘反射的镭射光圈也在迅速变换,意味着爱情或者爱人不再像以往那般清晰可辨。《爱人》仿佛是一部关于爱情或情欲的进化史,从被凝固的爱之涟漪,到闪烁不定的爱之光圈,爱人虽走下了神坛,但Eros“爱欲”却没有丧失本身的神性——人类对于爱的追求仍然是永恒的主题,从这件《爱人》混杂着浪漫与残酷的作品中得出的事实令人欣慰。

然而,当我们将这件作品放进社会语境中去讨论,几乎能立即得出结论:“液态的爱”并不仅仅只与东莞工厂或打工群体有关,它在更深层的维度上与几乎关联于每一个人:在今天,漂泊者、无根者的身份标签作为时代的印记几乎为所有人分享;但在各种身不由己的漂泊中,人类本身固有的情感需求丝毫没有被削弱,我们依然渴望着亲密、纽带与联结,在个体层面上,亲密关系的各种变体隐然成为现代人迂回地回应当前时代境况的方式。

相比于上一次的“考古现场”(《现在考古》,2015),李景湖赋予了《基础#1》更为强烈的情感强度,甚至带有几分个人经验的色彩。青白色的水泥立方块被层层剥开后,露出了被封存其中的五彩斑斓的杂质:石英原石、水钻、珍珠手链或闪亮的宝石,在艺术家的发掘中,这些工业生产中的残次品终于再次重见天日,与展厅内的其余两件作品隐隐形成呼应。原本它们可以被制作成《爱人》中的首饰从而行销海内外,也可以被制作成墙上《陪伴》的马赛克付诸实用。但由于命运的玩笑,它们从东莞的各个工厂的生产线被汇集到废品站和回收炉。水泥背景之上,它们依然光彩如故,跃跃欲出,像是从未向命运低头。

当个体命运遭遇时代洪流,或个人史的微光冲破宏观叙事的阴影,与之相伴的往往是这样一幅景象:在利维坦掀起的风浪中,个体之舟只能无力地沉浮其中,间或有一束烛光照亮狭小的船舱,也显得似乎微不足道。可想而知,“被发掘”的事实很可能是另外一副样子,就像围绕着可能性的往往是结构上的不可能性。在一米见方的水泥块中,表面之下,究竟埋藏着多少“美好的杂质”?同样,在被称为“社会底层”的模糊群体中,又有多少鲜活、优秀的个体被尘封在“底层”的标签之下?与艺术家将它们发掘出来的手相对应的,是将它们封存在《基础#1》之中的那只看不见的手。它像列维坦一样在可见之下翻云覆雨,决定着人口的流动、GDP的涨跌乃至战争与和平。它的稍微移动便能改变无数人的人生际遇,而李景湖所做的,就是用艺术去见证、去纪念。

当艺术家的感受与材料在某个时机恰到好处地相遇,意味着作品的诞生。李景湖不是一个工作室型的艺术家,终日对着某类课题苦心思考——“佳句本天成,妙手偶得之”才是让他最舒服的创作方式。那些关于现实的诗性感受仿佛潜流一般,流淌在日常生活之下,然后在适当的材料之上暂时停留,刹那永恒。他的作品往往运作于“隐喻”层面之上,以“彩虹”去指代日常里的希望,以“白云”来暗示平凡中的诗意;在他的隐喻故事中,本体与喻体的关系并不等同于西方语言学中“能指”与“所指”,它更多地是平行的、开放的、自由的。我们似乎能够把李景湖的作品理解为一个个寓言,他只提供了些许线索,大段的留白与深意要靠观者自行书写。

在他的创作中仿佛存在着一道空隙,就像《陪伴》中马赛克之间的空隙那样;但在更高层的意义上,这种空隙则被定位于物与人之间、本体与喻体之间、个体情感与时代变迁之间或是现实的几种维度之间。而李景湖的作品往往就是借助这一“空隙”而成立的,不是符号式的指涉,而是诗意的象征,让人联想到中国的古代文人们所热衷于描绘的山水竹石,得其意而忘其形。也许正是这同一种文人气,让李景湖在《陪伴》的马赛克之间保留一道空隙,让《爱人》的金属盘野荷般自在散落,或是把《基础#1》处理成一个考古现场。如此对形式的处理,使得他的作品自由地向着任何意义或感受开放;它欢迎个体经验的注入,也不回避对社会问题的讨论,更是夫子自道般将艺术家对当下现实的感知忠实呈现。而当观众漫步展厅,目光扫视过诸多马赛克时,想到的也许是莱昂纳德·科恩的那句歌词:“There is a Crack in Everything, That's How the Light Gets in.”万物皆有空隙,那正是光透进来的地方。